Documenta: Willkommen in Kassel

Kopf aus Tausenden lebenden Bienen: Skulptur des Künstlers Pierre Huyghe (FOTO: MZ)

Kopf aus Tausenden lebenden Bienen: Skulptur des Künstlers Pierre Huyghe (FOTO: MZ) 

Es sind die Chefkuratoren, die der Kasseler Weltkunstschau ihren Stempel aufdrücken. Das ist bei der 13. Ausgabe der Documenta nicht anders. Carolyn Christov-Bakargiev hat auf ihre schneidend arrogante und selbstinszenatorischeWeise das Spiel gespielt, das alle fünf Jahre die Weltmedien für das kommende Spektakel warm hält und zugleich nichts davon preisgibt. Noch zwei Stunden vor der Freigabe für die tausendfach angereisten Medienvertreter irritierte sie lustvoll mit einer kunstphilosophischen Vorlesung, die abzukürzen ihr dann noch eine Geste wegwerfender Überheblichkeit wert war.

Wie also setzt sie um, was sie konzeptuell in den Satz kleidet: „Die Documenta ist ein Geisteszustand“? Was ist zu erwarten, wenn sie von den Teilnehmern sagt, die sie für die Documenta ausdrücklich nicht ausgewählt („selected“), sondern angesammelt („aggregated“) hat: „Was sie tun oder ,ausstellen’, mag Kunst sein oder nicht“?

Doch mit jedem Ort, jedem Raum, den man sich erschließt, weicht verhaltene Skepsis wachsender Neugier und fortwährender Überraschung. Neugier auf Künstler, die in ihrer großen Mehrheit auf dem Kunstmarkt nicht „gesetzt“ sind und „Welt“ hereinbringen ohne bloß geografischen Proporz zu sichern. Überraschung entsteht angesichts einer Begrifflichkeit von Kunst, die politische und soziale Diskurse spiegelt, und doch nach elementar künstlerischem Formwillen und nach Bodenhaftung sucht. So wortreich intellektuell die Leiterin ihr Konzept auch darlegt, sie verbirgt dahinter ein Gespür für künstlerische Kräfte, die zur Theorie Verbindung halten, „ohne sich dieser jedoch unterzuordnen“.

Dieser Vorstoß zum Elementaren, ja Archaischen als dem Urstoff von Kunst, sollte greifbarsten Ausdruck in ihrem Plan finden, der unter begleitendem Medienecho an nicht minder elementaren Widerständen scheiterte: Der Meteorit „El Chaco“, ein Fels aus 37 Tonnen reinen Eisens, sollte aus Argentinien nach Kassel verschifft und als „Geheimnis des Seins“ vor demFridericianum aufgestellt werden. Doch der lokale Volksstamm, der seit Jahrtausenden den Stein hütet, fürchtete um dessen Rückkehr und verweigerte die Freigabe – eine irritierende Absage für die Documenta- Chefin, die in ihrer Suche nach tief verwurzelter Kunst unter anderem Repräsentanten von Urvölkern in den Blick nimmt.

Das freilich war im Vorfeld ebenso misszuverstehen wie ihre befremdliche Behauptung, auch tote und vegetabile Materie hätten womöglich eigenen künstlerischen Willen. Doch schon beim Eintreten ins Fridericianum – dem Heiligtum der Documenta-Welt, weil Arnold Bodes Gründer-Documenta von 1955 in der Kriegsruine dieses ersten Museums der Neuzeit stattfand – löst den esoterischen Nebel in einer frischen Brise auf. Die verbreitet der englische Aktionskünstler Ryan Gander mittels unsichtbarer Windmaschine in der gesamten vorderen Raumflucht, die im Übrigen leer bleibt. Nur Ceal Floyer lässt aus einem Popsong die Verse „I’ll just keep on/ till I get it right“ endlos wiederholen, als Formel der künstlerischen Grunderfahrung vom Anrennen gegen das Scheitern, während in einem Foto und einer Vitrine die Reminiszenz an die erste Documenta anklingt, als Bode etwa mit abstrakten Eisenplastiken von Julio GonzalezWegmarken der Moderne setzte.

Das Thema der elementaren Lebens- und damit Kunstgrundlagen wird ebenso wie das des Gedächtnisses dann in der Rotunde auf äußerste Fallhöhe gehoben. Nichts weniger als einen Appell an die Unesco zur Aufnahme der Erdatmosphäre insWeltkulturerbe bittet die Direktorin die Besucher zu unterschreiben, bevor sie ins Hirn („Brain“) ihrer Documenta vordringen. Sie spielt da tatsächlich „Denkprozesse“ und Assoziationsstrukturen durch, die sie in ihren Bildwerken facettenreich „ansammelt“: die Präsenz von Geschichte an Orten, die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Erlebtem, von zeitgenössischer Kunst und Kunstgeschichte, von politischen Verhältnissen, denen Künstler eigene entgegensetzen.

Auch da sind faszinierende (Wieder-) Entdeckungen dabei, wie die Fotografien der amerikanischen Kriegsreporterin Lee Miller, die am Tag von Hitlers Selbstmord mit einem amerikanischen G.I. in die verwaiste Münchener Wohnung des „Führers“ eindringt. Vor dem Durchspielen miteinander verschränkter Themen verliert man die Scheu, da es damit auf beeindruckender Ebene weiter geht. Gebannt verfolgt man etwa die Spurensuche von Mario Garcia Torres nach dem Hotel, das der Arte Povera- Künstler Alighiero Boetti in den 70er Jahren in Kabul für seine Kunstevents eröffnete und das Torres nun mitten im Krieg als Hoffnungszeichen wiederbelebt. Bestrickend setzt Mariam Ghani Bilder der Ruine des Fridericianums gegen solche eines nun erst in Kabul zerstörten Palastes. Die gemalte Pomologie Korbinian Aigners ist ausgebreitet, des „Apfelpfarrers“ von Dachau, der eingesperrt im KZ neue Sorten züchtete. In Llyn Foulkes magisch tiefen Bildern aus Holz und gefundenen Materialien verdämmert der amerikanische Traum.

Die Wege zur vielschichtig aufgeladenen Kunst gehen über ungewöhnlich viele spielerische Exponate in den Karlsauen über den Ortsbezug in leer stehenden Häusern, Läden und Kinos in die edel getrimmte museale Inszenierung von Documenta-Halle und Neuer Galerie zu den Lagerhallen am verkehrsmäßig ausgedünnten Hauptbahnhof. Dort sind starke Nerven Voraussetzung für Rabih Mroués choreografierte Videoschnipsel von Opfern der syrischen Massaker, die mit dem Smartphone in der Hand ihre eigene Ermordung filmten, oder für Clemens von Wedemeyers spielfilmartigem Videotryptich von Kloster Breitenau bei Kassel, wo die Nazis Kriegsgefangene schindeten. Doch der längste aller Wege lohnt sich zu William Kentridges jüngstem Trickfilmopus, in dem der Johannesburger Künstler die Documenta in einer rhythmisch durchinszenierten Bilder- und Klangflut auf einen Höhepunkt zutreibt.